El director de fotografía irlandés y supervisor de efectos visuales Explique su trabajo innovador para el gángster de Martin Scorsese Épico
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(Foto de Netflix)
El largo y arduo camino para llevar El irlandés se extendió por dos décadas y presentó varios callejones sin salida y desvíos. Netflix tuvo que intervenir en el último minuto con un presupuesto de $ 250 millones y una campaña publicitaria multimillonaria para distribuir la tan esperada obra de gángster de Martin Scorsese como esperaba verla. Aunque la disputa del gigante del streaming con los propietarios de los teatros impidió un despliegue a gran escala, la película deleitó al público durante el descanso de Acción de Gracias, y a medida que los elogios continúan en nuestra tabla de clasificación Awards , ahora lo estamos considerando con seguridad. obtener una nominación al Oscar a la Mejor Película, y tal vez incluso una victoria.
Al darse cuenta de un guión de Steven Zaillian basado en las controvertidas memorias epónimas, Scorsese ha creado su trabajo más épico en el género de gángsters con el que se ha convertido en sinónimo. La película narra el tiempo de Frank «The Irishman» Sheeran como miembro de la Unión de los Teamsters y como asesino a sueldo de la mafia, así como su amistad con varias figuras de la mafia de principios de la década de 1960 en adelante, incluido el infame jefe de Teamster Jimmy Hoffa. Para llevar la historia a la pantalla con los actores Al Pacino , Joe Pesci y Robert De Niro interpretando versiones más jóvenes de sí mismos, la filmación tuvo que emplear Tecnología de gestión y efectos visuales innovadores y técnicas de fotografía. Para lograr esto, el director de fotografía Rodrigo Prieto y el supervisor de efectos visuales Pablo Helman utilizaron un enfoque de las imágenes por cualquier medio necesario, inventando nuevos equipos de cámara y técnicas para disparar la acción sin gravando las actuaciones de los actores o la visión de Scorsese. Cuando nos sentamos con Prieto y Helman, rompieron sus esfuerzos, el nuevo equipo de cámara que diseñaron y por qué, cuando trabajas con Martin Scorsese, lo último que quieres decirle es «No, no podemos hacer eso . ”
«Por lo general, no me involucro en hablar con el DP y el director juntos hasta más tarde, pero esto fue muy importante».
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Pablo Helman : He estado involucrado con el proyecto desde 2015, así que han pasado cuatro años, y todos estábamos discutiendo todo el proceso con Marty [Scorsese], y estaba trabajando con él en Silencio . Estábamos filmando en Taiwán, y aproveché la oportunidad para conocer a Marty en Taiwán, y comenzamos a hablar sobre tecnología y, por supuesto, es una persona muy curiosa. Él siempre quiere saber más sobre cosas. Así que comenzamos a hablar sobre tecnología y hacer a los actores más jóvenes, y él me dijo que tenía un proyecto que había estado intentando hacer durante unos nueve años, y esto fue en 2015. Me envió el guión de la noche a la mañana y, por supuesto, cuando él dice que te enviará algo de la noche a la mañana, luego lo lees de la noche a la mañana. Entonces leí el guión y por la mañana estaba allí.
Rodrigo Prieto: Supongo que habría sido muy pronto después de eso cuando tuvimos la conversación que comenzó a parecer que esto era viable, y El irlandés podría ser, de hecho, hecho. Para mí, solo estaba escuchando al respecto, pero no de una manera específica. Obviamente estaba tan inmerso en Silencio , así que no fue realmente hasta después de que terminamos con Silencio que realmente comencé a escuchar sobre El irlandés y la idea de disparar una prueba. Pero no pude hacer la prueba físicamente, pero sí participé en la organización. Conseguí a Reed Morano para dispararlo; ella es directora y DP y es maravillosa. Por supuesto, Pablo hizo que sucediera toda la prueba. Luego, más tarde, vi la prueba mientras estaba en la fase de postproducción de Silencio.
Helman: Para mí, es exactamente lo mismo que hizo Rodrigo. Por lo general, no me involucro en hablar con el DP y el director juntos hasta más tarde, pero esto fue muy importante. Además, como supervisor de efectos visuales, no quiero interferir con nada de lo que Rodrigo planea hacer y de lo que está hablando con Marty, pero me di cuenta de lo intrusivo que sería lo que íbamos a hacer, e intenté manténgase alejado de cualquier decisión creativa que influya en cómo íbamos a filmar la película.
“Realmente confié en Pablo. Sabía que si decía que podía hacer algo … lo iba a hacer «.
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Prieto: Cuando comenzamos nuestras primeras discusiones, la parte esencial de todo esto era la apariencia que estábamos buscando. Como dije antes, queríamos que la película tuviera este sentimiento de memoria, y sentí que era importante fotografiarla con emulsión de película, con película negativa, porque también estaba haciendo la simulación de fotografía en Kodachrome para el ‘ Años 50, Ektachrome para los años 60, y luego en los años 70, fue un proceso diferente. Pero todo se basó en procesos fotoquímicos que todos tenemos en nuestros recuerdos; fotografías, fotografía, no fotografía digital, sino fotografía en transparencias o negativos. Así que sentimos muy fuertemente que teníamos que rodar esta película en película, pero Pablo me explicó este aparejo que estaba inventando que tenía que ser digital, porque todos los obturadores de las tres cámaras tenían que estar sincronizados. Y luego también describió cómo estos, la cámara principal y las cámaras de testigos, tuvieron que moverse al unísono.
Así que en realidad tuvimos que crear una plataforma que pudiera tomar tres cámaras, por lo que era físicamente imposible que fueran cámaras de película. Entonces, para mí, se convirtió en elegir una cámara que pudiera mapear los colores y las tablas de búsqueda de Kodachrome y Ektachrome, etc., en una cámara digital que coincidiera con la cámara de la película, de la forma en que el negativo de la película era respondiendo a esas tablas de búsqueda. Luego, además de eso, le dije a Pablo que debes asegurarte y garantizarme que también podrás igualar la textura, es decir, el grano de la película. Y como trabajamos muy de cerca en Silencio antes, realmente confié en Pablo. Sabía que si él decía que podía hacer algo, sabía que era verdad. El lo iba a hacer. Entonces con esa confianza, estaba bien. Dije, está bien, dividámoslo. Grabaremos en una película, en la que todo lo que sucedió no necesita el monstruo de tres cabezas para los efectos visuales. Luego dispararemos las cámaras digitales para eso, y haremos que todo coincida, y de hecho eso fue lo que sucedió al final.
«Creo que todos los que hemos trabajado con Marty nos hemos dado cuenta de que realmente no le decimos no a Marty».
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Prieto: Creo que todos los que hemos trabajado con Marty nos hemos dado cuenta de que realmente no le decimos no a Marty. Como sabes, no hay límite en él, y eso es parte de la alegría de trabajar con él. Pero él tiene estas ideas y conceptos asombrosos, y depende de nosotros descubrir cómo hacer que eso se materialice y lo logre técnicamente y también lo mejore artísticamente. Eso es algo hermoso.
Helman: Creo que en términos de película o digital o todo esto, no creo que tenga esta noción predeterminada de que todo tiene que tener una textura de película. Es más una cosa emocional para él. Cuando proyecté pruebas de algo filmado en negativo de película y algo filmado en digital, él se siente más conectado con los actores en lo que está viendo en negativo de película. Entonces es más un sentimiento que un dogma. Pero, de nuevo, sé que no tiene la compulsión de filmar una película completa en formato digital. No es algo que necesariamente esté casado con uno u otro. Pero creo que en el caso de The Irishman, estuvo de acuerdo en que la textura de la película era una parte importante de este sentimiento de memoria. Creo que fue bastante exitoso. Pablo estaba muy impresionado.
Prieto: Una cosa para mí que también fue importante, y hablamos mucho, Pablo y yo, en preproducción, fue que quería sentarme en la sala digital intermedia haciendo la gradación de color como si filmara toda la película en negativo de película, y la iluminación de los reemplazos de la cara en los efectos visuales DGI sería la misma que hice en el set y reaccionaría de la misma manera que cuando la pellizqué en el hielo suite. Y lo hizo. Se sintió completamente orgánico. Cuando llegué a las tomas que eran de Pablo, a diferencia de las que había tomado con una cámara de película, y luego llegué a las tomas de efectos visuales, me sentí bastante perfecto, y creo que fue gracias a la magia de Pablo hizo.
“Desde el principio, [Scorsese] me dijo que De Niro no iba a usar ningún marcador. No iba a usar cascos ni cámaras delante de él «.
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Helman: Además, es una forma de entender qué es lo que está buscando. Verá, cuando dice algo, lo dice en serio, y todo se refiere a cómo se siente acerca de algo, por lo que es parte de nuestro trabajo.
Prieto: Creo que había otras cosas técnicas de las que hablamos, porque estábamos trabajando con tecnología infrarroja y había luces y cosas de las que Rodrigo y yo ya hablamos. No lo involucramos. Es parte de resolver el problema.
Prieto: Desde el principio en Taiwán, Marty me dijo que Bob De Niro no iba a usar ningún marcador. No iba a usar cascos ni pequeñas cámaras delante de él. Quería estar en el set con la iluminación, para que no se volvieran a grabar o filmar una escena en un entorno controlado diferente al que llamamos estudio de simulación o algo así. Me dijo: «Quiero que la tecnología esté completamente alejada de las actuaciones. Quiero trabajar como quiero trabajar con los actores. Los actores también quieren trabajar con los actores, y yo quiero que esa tecnología esté completamente alejada ”. La razón es la diferencia. Puedes ver la diferencia en las actuaciones. Si los actores no están en el momento, en un entorno diferente, no actúan con sus compañeros de actuación, la película no sucede, porque mucho de lo que sucede entre dos actores es una conexión que se traduce a través de la cámara en la audiencia. Si está en el medio como supervisor de tecnología y efectos visuales, lo tomará todo en la película, y no queremos hacer eso.
Además, en cinematografía, hay mucha preferencia en términos de luces, cámaras, marcas en el piso, todas estas cosas que trato de hacer lo más mínimo posible. De hecho, trato de no decirles cosas a los actores. Quiero que se sientan lo más libres posible. El equipo de cámara «monstruo de tres cabezas» se convirtió en una preocupación en la preproducción porque sabíamos que Scorsese iba a querer poder mover la cámara de la forma que quisiera. No quería decir: «Marty, realmente no podemos hacer esta toma que estás diciendo, porque esta cámara es demasiado pesada o grande». Pablo y yo trabajamos juntos para asegurarnos del equipo de la cámara, y también con cada alquiler e ILM: para diseñar una plataforma que pueda funcionar en cualquier tipo de cabeza de cámara, ya sea una cabeza fluida o remota, una grúa o incluso una cámara estable. Probamos eso varias veces y volvimos al tablero de dibujo cuando inicialmente fallamos; particularmente la cabeza remota no respondió. No estaba contento con el peso. Tuvimos que idear diferentes materiales y diferentes tipos de motores para el enfoque y todas estas cosas. En realidad, fue bastante divertido en la preproducción trabajar en esto y resolverlo.
Helman: En el set para mí, era importante que mi enfoque fuera la cámara principal y la iluminación para eso. El movimiento de la cámara y las otras cámaras de testigos que disparaban infrarrojos y en realidad iluminaban infrarrojos serían el mundo de Pablo. Había técnicos de cámara para esas cámaras, tiradores de enfoque. Estaba todo nuestro equipo. Cada cámara tenía su propio equipo, pero no quería preocuparme por eso. Quería poder entregar el horario. Entonces, esa fue otra parte que estoy agradecido con Pablo, porque de hecho, él se aseguró de que estaba obteniendo la información que necesitaba de esas cámaras, y en su mayoría lo olvidé. Hubo casos en que incluso la plataforma, tuvimos que hacerlo para poder separar una de las cámaras de testigos y colocarla en un lugar diferente, por ejemplo, ponerla encima de la cámara principal, porque necesitaba estar cerca de una pared o estaba viendo la otra cámara en una de las tomas. Tendemos a disparar mucho con dos cámaras simultáneamente. Entonces pudimos quitar la cámara y colocarla en un lugar diferente. Era modular, así que creamos un monstruo que fue relativamente amable con nosotros. No fue tan monstruoso después de todo.
Creo que toda la idea era, desde el punto de vista tecnológico, eliminar la carga de los actores. Si quitas la carga de los actores, esa carga no desaparece. Se extiende por todos estos departamentos. El primer departamento que golpea es el de Rodrigo, porque tiene el doble de tripulación en la cámara. Entonces, usted tiene infrarrojo, entonces también se extiende sobre el diseño de producción porque ve el equipo; Tiene aproximadamente 30 pulgadas de ancho. El marco de una puerta en los Estados Unidos mide aproximadamente 32 pulgadas, por lo que debemos asegurarnos, y sabíamos que teníamos 117 ubicaciones, por lo que tuvimos que pasar el aparejo por las puertas y todo tipo de cosas. Además, debido a que estamos trabajando con tecnología infrarroja y autos realmente viejos de los años 50 y 60, los parabrisas de los autos tienen plomo, y el plomo no deja pasar la luz infrarroja, y no puedo tener eso . Así que tuvimos que quitarnos todos los parabrisas. Todos los parabrisas que ves son todos CG. ¿Ves cómo se extiende por todo el lugar? Era todo un equipo trabajando en la tecnología para que estuviera lejos de los actores y el director y pudieran hacer lo que quisieran.
“Tengo que dar crédito a todos por poder trabajar juntos. Esa es una de las habilidades que podrían llevarlos a cualquier parte «.
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Helman: En algún momento, tuve que decirle a Rodrigo: «Esto es lo que necesitamos para esto, pero no sé cómo quitar 20 libras de allí, porque no lo hago» no sé exactamente lo que tu departamento y tú vas a necesitar ”. Así que fue una cosa de trabajar juntos de una manera que no había trabajado antes, así que ¿quizás eso sea parte de eso? Tienes un equipo de personas y debes tener cuidado con los codos y no codearse entre sí y ese tipo de cosas.
Prieto: También tendré que acreditar mi pilar de enfoque, Trevor Loomis, e incluso un operador de cámara, Scott Sakamoto. Fueron fundamentales para sugerir diferentes tipos de motores y cables. Luego, los amigos del área de alquiler, descifrando un plato más ligero para colocar las cámaras. Tanto Pablo como yo teníamos requisitos. Por ejemplo, lo que estaba describiendo insistía en esta posibilidad de quitar piezas de ambos lados del equipo para que pudiéramos tener la cámara en cualquier esquina que fuera necesario. Pablo necesitaba que las cámaras de los testigos fueran ajustables porque depende de la distancia de nosotros a la cara del actor. Lo necesita para poder ajustar estas cámaras. Para todas estas cosas, había todo un equipo de personas asegurándose de que funcionara. Creo que todos lo tomaron con entusiasmo, y hay este tipo de desafíos que todos disfrutamos. Estoy seguro de que si lo hacemos de nuevo, descubriríamos otras formas que serían aún más prácticas. Así avanza la tecnología, ¿verdad? Pero todo está hecho por el hombre al final, especialmente al principio cuando estás creando algo nuevo. Básicamente lo estás haciendo a mano.
Helman: Tengo que dar crédito a todos por poder trabajar juntos. Esa es una de las habilidades que cualquiera puede llevar a cualquier parte. Si tiene la habilidad de trabajar con otras personas, puede hacer cualquier cosa en su vida. A veces fue difícil, pero fue genial. Fue genial ser flexible y poder aceptar soluciones de otros departamentos.
«Fue realmente importante que nos comunicáramos y enviáramos fotos y nos aseguramos de que estábamos en la misma longitud de onda».
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Helman: Durante la postproducción, seguí enviando imágenes a Rodrigo. Durante la producción, hablamos sobre el hecho de que la iluminación es tan importante, no solo para la película, sino obviamente por el contenido y todas las decisiones que tomaron Marty e Irwin. También por la tecnología. La tecnología es tal que funciona desde la configuración de iluminación. Si no puedo igualar la iluminación, no puedo terminar mi trabajo. Así que fue realmente importante que nos comunicáramos y enviáramos fotos y nos aseguramos de que estábamos en la misma longitud de onda.
Prieto: Durante el rodaje, ese fue un factor importante y también un desafío, en cuanto al tiempo. Tuvimos que llevar la información de iluminación a Pablo para asegurarnos de que, en la postproducción, tenía todo lo correcto. No fue solo a simple vista, viendo lo que había hecho en esta toma, diciendo: «Está bien, parece que usamos la luz de fondo de tres cuartos aquí». De hecho, pudieron ingresar en la computadora la información exacta además de la intensidad y El color y la textura de cada una de las unidades de iluminación, además de la influencia de este conjunto en la luz que finalmente ilumina una cara. No son solo las unidades de iluminación, sino también el medio ambiente. Siempre teníamos que disparar una esfera reflejada en el lugar donde habría estado la cara del actor. Además, tuvimos que disparar una esfera gris y luego cartas de colores con todos los diferentes niveles de negro a blanco y los diferentes colores y un encendedor, que es un sistema donde pones una cámara donde estaría la cara del actor, y tú Haría una captura de 360 grados de todo lo que está alrededor de la cara del actor. También está entre corchetes, lo que significa que obtienes todos los diferentes niveles de exposición.
Entonces toda esa información se alimenta a la computadora, y básicamente la reproduce en la cara del actor. Estoy seguro de que también hay algunos ajustes para asegurarse de que coincida con lo que vio la cámara principal antes de reemplazar las caras. Debo decir que fue muy preciso. Obviamente, todos somos un poco neuróticos con respecto a lo que hacemos, y somos muy específicos acerca de por qué encendí de cierta manera con cierta unidad, con cierta intensidad. Reconozco todo lo que hice mientras estaba haciendo el DI, y cuando lo estaba haciendo, fue muy sencillo. Así que realmente no recuerdo ningún caso en el que tuviera que volver con Pablo y decirle: «Esto no se parece a la iluminación que hice. ¿Puedes rehacerlo? ”Realmente se sintió muy preciso. Incluso vi la película antes de los efectos visuales. Lo vi todo junto con los rostros de los actores tal como estaban cuando les disparamos. Luego comencé a hacer la DI y no sentí ninguna diferencia real en la iluminación, y creo que, como dice Pablo, es crucial para el naturalismo de los efectos. Se mezclan perfectamente con la iluminación que se realizó en el set.
Helman: Sí, y además de eso, hay una razón científica por la que tenía que ser así. Es porque la captura de las actuaciones tiene que ver con comparar lo que tenemos en el set con lo que estoy renderizando en la computadora. Entonces, si hay una diferencia en la iluminación, la computadora la detectará y no hará lo que se supone que debe hacer. Así que hay todo tipo de cosas que fueron complicadas, pero pudimos resolverlas.
«Esta es la primera vez que intentamos algo como esto. Entonces, a partir de ahora, las cosas mejorarán ”.
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Helman: Desde la primera prueba en 2015, esa fue la primera vez que mostramos la prueba a Marty y Bob De Niro, y él no dice mucho. Solo estaba mirando. Tenía una pequeña sonrisa en su rostro y dijo: «me diste 30 años más de mi carrera», lo cual fue genial.
Prieto: Eso es gracioso. Quiero decir, después de la película, no escuché ningún comentario sobre los efectos visuales, pero durante el rodaje, recuerdo la primera vez que cada uno de ellos vio el aparejo. Alzaron las cejas como, «Guau, mira eso». Tenía todos los cables y los monitores leídos. Fue una especie de cosa. Pero una vez que ocurrió la sorpresa inicial de dos minutos, fue perfecta. Se olvidaron por completo de las cámaras. Sí recuerdo a Pacino en particular. Hay una escena en la que está hablando con Tony Pro ( Stephen Graham ) en la cárcel, y ellos están sentados en un banco y él está comiendo su helado. Tony Pro entra por su dinero, y filmamos eso con tres ángulos simultáneamente. Entonces, cada uno de ellos tiene que ser un monstruo de tres cabezas, por lo que fueron nueve cámaras las que filmaron la escena al mismo tiempo. Recuerdo que Pacino estaba como, «Whoa, ¿qué es todo esto?» Fue una gran cosa. Pero sí, como dije, inicialmente se sorprendió, pero luego se olvidó por completo. Todos nos escondimos detrás de nuestro equipo y nos hicimos invisibles.
Helman: La otra cosa en la que tienes que pensar es que esto es algo completamente nuevo. Esta es la primera vez que intentamos algo como esto. A partir de ahora, las cosas van a mejorar. Entonces las plataformas se van a poner muy, muy pequeñas. La tecnología va a ser más rápida. En efectos visuales, y estoy seguro de que está en todas partes en este negocio, nos apoyamos mutuamente para llegar a donde necesitamos estar. Así que no puedo esperar a que todos los demás en la industria continúen donde lo dejamos y continúen esto más, permitiendo que las presentaciones lleguen.
El irlandés está disponible para transmitir ahora en Netflix.
Todas las imágenes son cortesía de Netflix.
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